Навигация

Инновации в вокальной педагогике

Автор: Ашрапова Диана Дамировна, аспирант Российской академии музыки имени Гнесиных
Опубликовано в журнале «Вестник института мировых цивилизаций» №15: декабрь 2016

Аннотация. Статья посвящена вопросам формирования профессиональных навыков эстрадного артиста и основанного на понимании анатомии осмысленного пения, а также вопросам сохранности голосового аппарата на примере метода EVT.

*****

На волне популярности телешоу «Голос», историй американских подростков, выращенных компанией The Walt Disney Studios, в нашей стране можно часто наблюдать желание родителей сделать своего ребенка знаменитым, отвечающим всем требованиям взрослого артиста. Во многом родители опираются на сведения, которые не вызывают сомнений, что именитость звезд, солидность организованных ими школ или проектов не нанесут никакой вред неокрепшим молодым певцам. Да и сами педагоги зачастую весьма слабо осведомлены о том, как скажутся предлагаемые ими методики пения на будущем их подопечных. Помимо проблем, связанных с психологическими нарушениями, которые часто встречаются у совсем молодых «звезд», мало кто обеспокоен техникой исполнения, которая либо будет в дальнейшем совершенствоваться, либо сейчас может принести мгновенный успех, а в дальнейшем приведет к непоправимым последствиям.

Речь идет об очень важной составляющей – технике пения. Неправильное использование, колоссальные нагрузки, психологические зажимы и многое другое способны изнашивать аппарат, а в некоторых случаях и попросту разрушать его. Всем, конечно же, понятно, что важно учитывать возраст поющего, строение человека, особенности его организма. Многие исходят из совершенно верных предпосылок, что в человеке все заложено изначально правильно. Однако далеко не все знают, как грамотно использовать вокальный аппарат, где и как его включать, за счет чего появляются в поющем человеке ощущения объемного голоса. Другими словами, за счет каких действий ресурсы человеческого организма способны открыть свои максимальные возможности.

На сегодняшний день следует признать, что среди огромного разнообразия вокальных школ и подходов наибольшего успеха добиваются те, которые в своей основе опираются на понимание анатомии человека, способны увязать анатомию и извлечение звука. Более того, некоторые артисты, участвующие в телепроекте «Голос» на слепых прослушиваниях, вскользь упоминают о специфике своего исполнения именно с технической точки зрения. Так, например, разговор о том, что они делают расщепление за счёт ложных связок или как добиваются высокого опертого звука, не находит отклика и даже простого понимания со стороны членов жюри. Об этом свидетельствует их подшучивание, не всегда четкие, а часто просто неверные комментарии, что говорит либо о пренебрежительном отношении к этой стороне пения, либо о незнании или неясном отношении к технической стороне вопроса.

Интересные данные получаем и приступая к анализу стандартного набора вопросов, которые затрагиваются в учебных программах эстрадных и джазовых певцов, обучающихся в различных учебных заведениях. Достаточно редко в учебных курсах достойное место отводится вопросам гигиены голосового аппарата, работе над артикуляцией, развитием богатства всевозможных интонаций и т.п. И это несмотря на то, что такие исполнители, например, как широко известная джазовая певица Рашель Фаррелл демонстрирует невероятно богатую технику, добивается всевозможных интереснейших звуков благодаря сумасшедшей артикуляции. Запечатленная крупным планом она демонстрирует как каждый миллиметр движения тела, поворот корпуса, прикрытие или расширение челюсти меняет направление звука, его окраску, высоту, громкость.

В рамках четвертого фестиваля европейских консерваторий «Окно в Европу» осенью 2016 года в Академии им. Гнесиных прошёл мастер-класс Экарта Альтенмюллера – профессора из Ганновера, доктора медицины, специализирующегося на вопросах, связанных с профессиональным здоровьем музыканта. Не секрет, что сейчас количество людей, желающих стать певцами, возрастает буквально в геометрической прогрессии. Следовательно, и вопросы, которые поднимались на данном мастер-классе, весьма актуальны для многих. Громадный интерес к этой встрече возник во многом потому, что сегодня педагогам-вокалистам быть может не хватает времени на своих занятиях уделять внимание этим достаточно важным для любого певца вопросам, а может быть они просто не владеют необходимыми знаниями.

Многие положения, высказанные профессором Альтенмюллером, не подвергались сомнениям, однако некоторые соображения показались не столь однозначными. Было сказано, что ощущения вокалистов и музыкантов- инструменталистов принципиально отличаются. Если при игре на инструменте инструменталист может детально контролировать собственные телодвижения, то вокалисты этого лишены. Хочется возразить. Голос – это единственный живой инструмент, и если игра на фортепиано, флейте и других инструментах одухотворяется человеком, то голос есть ни что иное как сам человек. Иными словами, вокалист сам по себе является инструментом, который обладает колоссальным богатством средств выразительности, о коих мы можем даже не догадываться. Поэтому контролировать пение можно и просто необходимо, хотя это весьма непросто, т.к. в работу голосового аппарата вовлечены ткани, мышцы, полости, хрящи, мембраны, кости. И входя во взаимодействие друг с другом этот сложный музыкальный инструмент, «встроенный» в тело, очеловечивается.

Спустя буквально месяц прошел другой тренинг – Estill Voice Training (EVT), на котором утверждалось прямо противоположное положение, а именно: певец может ощущать и, следовательно, контролировать практически каждую деталь своего инструмента. Этому и был посвящён весь тренинг в своей теоретической и практической части.

Данный метод был создан в Америке в 1988 году певицей, педагогом, исследователем Джо Эстилл. Ее концепция опирается на знание и детальное объяснение положений, связанных с работой голосового аппарата. Только такой подход помог разобраться, какой должна быть система упражнений, позволяющих не только улучшить свои вокальные и речевые навыки, но и обеспечить гигиену и сохранность голоса. Были созданы схемы, благодаря которым певец получал возможность детально контролировать свое пение, вплоть до совершенствования в экстремальном вокале. Этот путь привел к пониманию, как можно усовершенствовать методики по улучшению качества голоса, увеличению вокальных возможностей, обеспечению гигиены голоса.

Джо Эстилл изучала голос в различных стилях, применяя электромиографию, электроглоттографию, анализ речевого сигнала, эндоскопию гортани, акустические измерения с одновременной видеостробоскопией. Все эти способы научного наблюдения появились только в 80-е годы. До этих разработок педагоги практически поголовно использовали объяснения, построенные на передаче, как правило, собственных ощущений, активизировали работу воображения своих учеников, взывали к их опыту. Кстати, и на сегодняшний день в практике обучения певцов мало что изменилось.

Оформившись в целостную концепцию, метод Джо Эстилл приобрел стройную структуру, состоящую из трех основных разделов.

Техническое мастерство. В этом разделе даются фундаментальные знания о голосовом аппарате. Все начинается с изучения анатомических особенностей организма, представлений о том, что из себя представляет певческий аппарат. И только после этого, вокалистам становится ясно, что происходит при звукоизвлечении, какие органы задействованы, каким должно быть их положение при грамотном пении. Затем становится возможным наблюдать более детально за работой аппарата: контролировать работу основных и ложных связок, щитовидного и перстневидного хрящей, положения гортани, нёба, языка, губи т.д. Разумеется, обращают внимание на возникающие у певца голосовые ощущения. Теоретические знания помогают ему с пониманием относиться к разным аспектам в работе певческого аппарата. Тем самым возникают предпосылки для свободного, полноценного пения без напряжения, красивым, естественным тембром. Последователи Джо Эстилл включили в этот раздел освоение вопросов артикуляции.

Второй раздел направлен на освоение артистического мастерства. Здесь акцент ставится на понимании и освоении стилистических особенностей произведения. Авторы исходят из представления, что полноценная исполнительская практика возможна только при условии, если певец не только знает какому стилистическому направлению относится выбранная им композиция и кто ее исполнял, но и представляет «границы дозволенного», способен сам продуцировать адекватные способы исполнения, включать свои любимые «фишки», не нарушая авторских замыслов. Здесь мастерство облекается в определенную форму, что придает жизнь и дыхание технической составляющей.

Магия исполнения – третий этап общения с публикой, заключающийся в умении преподнести материал и показать собственные возможности. По замыслу Эстилл в этом разделе отрабатываются компоненты, значимые не просто для налаживания контакта с публикой, но и делающие сам процесс пения завораживающим, часто непредсказуемым в самом положительном смысле слова, уникальным. Из технических вопросов важными становятся, например, такие как «перекрыть» ансамбль инструментов, пользоваться знаниями акустики помещения, учитывать специфику публики.

Если вернуться к первому разделу работы, то следует отметить, сколь важно опираться на первоистоки человеческого интонирования, включая плач, крик и т.п. При прохождении курса выяснилось, что опущение щитовидного хряща способствует созданию жалобных интонаций, смех – разведению ложных связок, звук «пожарной машины» развивает диапазон и т.д. Все, что человек делал в обычной жизни, но никогда не осознавал, что именно происходит в данный момент, стало активно применяться в создании основ вокализации. Важно, что ощущения, связанные с работой к примеру гортани, могут быть как совпадающие у разных обучающихся, так и отличающиеся. К примеру, когда опускается гортань, у одних людей может появляться ощущение выдвижения гортани вперед, а у других адамово яблоко как шарик уходит вниз и оставляет пространство свободным. Не исключено, что в работе актеров, работающих в жанре пародий, умение говорить различными голосами непосредственно связано с их отработанным навыком имитировать манеру звукоизвлечения пародируемого ими артиста. Вероятно, тот же принцип применяется актерами дубляжа.

Приведем примеры описания способов контроля певцов, которые только начинают осваивать и следить за своими ощущениями. Кто-то считает, что у него поначалу были приподняты плечи, тело напряжено. Поняв это, ученик постарался за счет мышечных ощущений добиться расслабленного состояния, направить поток дыхания в область ягодиц. При этом ему показалось, что дыхание ведет себя, как человек на батуте. У другого возникают представления, что дыхание может подскакивать в течение дня многократно, если за ним не следить. Контроль за дыханием у данного ученика позволило ему направить его максимально вниз до кончиков пальцев ног, затем наступало полное расслабление.

Технически важно, и это автор отрабатывает досконально четко, строго следить за работой основных и ложных связок. Даже немузыкант на слух способен легко отличить, что при пении только на одном гласном звуке, если ты хочешь добиться какого-либо определенного звучания, нужно развести ложные связки, а при ином замысле – сомкнуть. При этом сразу же появляется, как минимум, два решения при исполнении песни, а вариантов может быть великое множество. Таким образом, у тебя обогащаются средства выражения не только за счёт артистического мастерства или применения музыкальных «фишек», а путем расширения способов звукоизвлечения, т.е. совершенствуя технику исполнения.

К первому этапу относится очень важный материал, разработанный в системе EVT. Речь идет о технике работы над вариантами игры с голосом. Джо Эстилл выделила следующие способы звукоизвлечения, которые связаны с определенными техническими приемами. Следует отметить, что Джо Эстилл далеко не все способы придумала сама. Многие были открыты и описаны другими людьми, однако, именно она их упорядочила и связала с работой определенных механизмов.

Фальцет (субтон), с большим пропусканием воздуха. Делается за счет жесткой массы. Например, если мы рассмотрим песню Кристины Агилеры «Save me from myself», с первой ноты мы слышим сиплый звук, неполную подачу, легкое касание звука.

Плач (cry) – светлый, легкий, с жалобными интонациями, также существует разделение на «sob» - «рыдание», который больше напоминает стон – более темный звук.

Твенг – яркое звучание, высокая форманта (хотя он может звучать и на низком звуке). Особый носовой окрас. Метод EVT различает назальный и ротовой (оральный) твенг. Считается, что добиться второго звучания значительно сложнее. Твенгованный звук весьма многогранен. Его можно контролировать в процентном отношении, что говорит о непохожести твенга у разных исполнителей. Разницу мы видим при сравнении твенга, используемого певицей Даффи в песне «Mercy» и Evanescence «Call me when you’re sober». Носовой твенг имеет очень плотное звучание. Кажется, что он исполняется очень близко к носу, или в так называемой «маске», а ротовой – весьма легкий, имеет более металлический окрас.

Белтинг – опертый «художественный крик» на высоком звуке. Считается, что Джо Эстилл первая, кто описал эту вокальную краску.

Несмотря на то, что метод EVT детально рассматривает во многих аспектах особенности вокального звукоизвлечения, его также рекомендуется использовать всем, кто нуждается в речевой свободе. Основные требования к методу заключаются в постоянной практике, соблюдении техники, анализе и понимании того, как работает голос.

По методу Джо Эстилл учились многие, в том числе и те, которые стали известнейшими вокалистами и актерами. Один из них – Алехандро Мартинез, ученик Джо, который путешествует по миру, передавая знания о методе Estill Voice Training.

Даже краткое знакомство с методом EVT дает представление о его богатом содержании. Здесь и наглядно, и на слух демонстрируется работа голосового аппарата. Дается последовательность действий при его формировании. Теоретически и практически осваивается процесс становления голоса, при котором один методический прием согласуется с другим, что способствует развитию голоса во всех аспектах. Нередко случается так, что на шумной вечеринке, в метро или в результате просто долгого разговора можно почувствовать, что мы теряем голос или ощущаем, что он постепенно садится. Предлагаемый метод не только дает понимание как это можно избежать, но и дает представление о способах сохранения голоса. Тем самым многие люди, включая учителей, получают ощутимую помощь последовательно отрабатывать необходимые для их профессии действия и не делать ошибок, а представителям любых нетворческих профессий овладеть своим голосом, обеспечивая его сохранность.

Ко всему прочему выяснилось, что одна из самых трудно решаемых проблем вокалистов – сценическое волнение – при овладении необходимыми техниками буквально самоликвидируется. Когда человек знает, что он может сознательно переключать свои связки в другой режим – это зависит не только от репертуара, но и от собственного состояния – очевидно, что степень волнения значительно снижается.

Джо Эстилл сделала целый ряд открытий, которые смогла облечь в стройную систему. Последовательное освоение ее метода, которое покоряет своей простотой и апеллированием к истокам человеческих возможностей, приводит к ощущениям легкости при пении. Процесс обучения в значительной степени облегчается благодаря совмещению «картинки» с твоими ощущениями. Причем контроль за действиями новичков поручается тем, кто совсем недавно прошел первые этапы обучения, за ними, в свою очередь, наблюдают мастера высшего разряда. Такое обучение позволяет отрабатывать метод со всех сторон.

Последователи Джо Эстилл, несмотря на то, что придерживаются четкой структуры занятий, отработанных в данной концепции, наполняют, расширяют, научно и практически оснащают метод, привнося в него собственные наработки. Конечно, каждый преподносит данный метод в силу своего опыта: один делает акцент на экстремальном вокале, другой на полетности звуков, приводя разные приемы, но общее остается неизменным. И, в результате, если некоторым певцам нужно распеваться чуть ли ни по часу, то другим сознательное использование приобретенных навыков дает возможность включаться моментально. Один музыкант перед выступлением поделился, что ему достаточно позевать, сделать штробас, прогрев связки, а потом раскрыть их перед выступлением и он совершенно готов идти на сцену.

Но даже это подразумевает, что через какое-то время появится человек, который поднимет новые вопросы. Поменяет представление о научном описании того или иного метода или того или иного принятого правила. И сколько бы граней человеческого голоса мы не описывали на данный момент, все равно человек нового поколения привнесет что-то новое и откроет свой способ работы с инструментом. Собственно это и свидетельствует о безграничных возможностях человеческого голоса и необходимости искать различные пути его освоения.

Использование материалов сайта допускается при условии обязательной ссылки на первоисточник



Подвал
Наверх